黑 白 切

1.另類空間(Alternative Spaces)???
台灣在一九八零年代從台北市立美術館設立之後進入了所謂大美術時期，
此一時期延續經濟起飛之後風起雲湧的畫廊時期所累積的龐大能量與失序的
藝術場域...大美術館時期逐漸整合了亂無章法的畫廊市場卻也不知不覺
規馴了藝術產出的導向機制(orientation)及其正當性(legitimacy)秩序。
在有創意與活力的藝術場域之中，有規範就有踰越，在活潑的八九零年代
藝術生態裡，以體制外為訴求的替代空間很快的便建構運作起來。
1988年成立的伊通公園以及二號公寓(後來的新樂園)是台北早期最具代表性
的替代空間，伊通公園自認為並不只是一個藝術家團體或者是替代空間,它是
一個自主性的展示櫥窗，一個以藝術為主的吐納空間。此時的替代空間企圖
成為藝術既成之建制的反動者.成為合法性(legitimate)的藝術系統之外,
也就是美術館與畫廊之外的藝術發言與實踐場域。在伊通公園與新樂園之後，
全國到處有有許多結構性質類似的藝術空間出現，例如台南文賢油漆行，
高雄新濱碼頭，豆皮等等，頗有遍地開花的趨勢。

第一次參訪台中中興市場的〈Z空間〉與〈黑白切〉時，感覺它某種程度像是
藝術替代空間，然而幾次參訪之後發現它們具有本質上相當程度的差異。

2.閒置空間再利用???

閒置空間再利用一直是文建會的一個重要政策與具體作為，主要對象集中在宿舍，
廠房，古蹟或者歷史建築。然而空間數量繁多，政府編制有限，於是政府乃跟隨
組織行政法人化的趨勢，在閒置空間再利用的操作與經營上傾向公辦民營或者
委外經營。全國各處的市長官邸，鐵道倉庫，彰化福興穀倉，廢棄糖廠等等
都是重要案例。
事實上，文化領域，特別是各類藝術市場在1990年代逐漸快速全球化。
跨國音樂公司進入台灣市場，台灣也努力走向國際的重要藝術展覽。
托辣斯結構的跨國公司入侵激發了本土的〈地下〉(Undergrand)動能!
這個時期地下音樂樂團，小劇場，另類空間雨後春筍般的出現。
文建會此時提出〈閒置空間再利用〉的想法與作法，某種程度理性化管理了
雜亂中的創作生命力，而行政法人化讓這些閒置空間的管理由公部門OT,
BOT給民間單位經營，卻由於公部門行政機關的公平性與最有利標的預算策略，
造成採購法與促參法無所不在的干預或者自由心證，如此一來，這些閒置空間
再利用的經營管理以不違法為第一優先考量，卻綁架創意的可能。
於是一堆不違法卻沒創意的公共工程式的藝術文化空間此起彼落的出現，
中規中矩卻缺乏熱情的藝術空間政治正確的出現了。
公務人員〈採購法〉與民間參與公共事務的〈促參法〉交叉運作之下經常
扭曲了藝術的樣態與可能性,形成許多「中規中矩並且合於管理」
(Decency et manageable)的「藝術空間」!
這是藝術創意與公共管理之間的矛盾，任何自由想像的發展與直覺的藝術行動
都隱藏了公平性律法所不允許的忓挌限制。
此時由藝術家逆向操作的做法反而經常有令人驚豔的成績，
早期的黃進河與台中20號倉庫，或者像藝術家黃蘭雅的「One year gallery」
進行一種且戰且走的策略就充滿創意。

邱勤榮與小雨合作創建的〈Z空間〉與〈黑白切〉的空間基地的確是一個類似
(僅是類似)閒置空間的場所。差別在於，忠信市場或許已經不是台中最繁華的商圈，
然而它還是持續營運的商業街區，並不曾被任何政府單位規劃為閒置空間，或者
企圖以相關政策進行改造。對地主或商店屋主而言，在豪宅圍繞的美術館區當中的一個
稍顯破舊的傳統市場，或許養地待價而沽比經營一個集客能力並不很高的市場小攤商會
有更高的獲利想像空間。所以店家經營得零零落落並不積極，更凸顯市場的冷清。
〈Z空間〉與〈黑白切〉的建立進駐卻完全改變了原有的生態與想像，從簡單的商業邏輯
一下轉化成了文化藝術想像，政府公部門的閒置空間政策邏輯的局限因而消解，
忠信市場整個社區因而活化起來，甚至帶來了其他藝術團體的進駐。
彷彿一個未經任何一場抗爭運動就神奇獲得的藝術家村聚落。

3.都更計畫???
GHXZ的另一個想像就是都市更新計劃。台灣的公共空間由於一直未曾好好規劃，
長久以來其凌亂與污穢形成我們每個人某種都會毒瘤式的日常生活苦痛經驗。
內政部97年10月15日修正發布〈都市更新建築容積獎勵辦法〉之後，
都市更新開始更為積極進行。
根據都市更新條例第一條：

〈都市更新是為了促進都市土地有計畫之再開發利用，
復甦都市機能,改善居住環境，增進公共利益。〉因此都市更新的前提考量基礎是公共利益與實質環境機能的全面改善。此外就是提升公共設施之服務水準與防災功能，創造工作機會，改善都市財政，建構永續環境社會。然而都更計畫永遠也是財團炒作地皮價格，蠶食鯨吞壟斷商業利益的最佳平台，拿破崙三世在十九世紀中期的大巴黎歐斯曼計畫就是歐洲史上第一次的現代化都更計畫，其後果同時也是財團壟斷，貪腐盛行，不僅導致舊巴黎文化紋理的流失，也造成後來國王失去政權，法國遭逢普法戰爭失敗的恥辱。

許多時候,公共利益與衛生乃至市容美觀考量必須進行都市更新，其伴隨的負面效應也經常是政府與市民的夢饜。〈Z空間〉中信市場的藝術聚落生成，提供我們在這個都更計畫的巨大機制下，一個喘息的小小可能。

群聚效應與群聚式滲透分裂

「群聚效應」(Cluster effects)是台灣科學園區的成功策略，此一策略也被〈文創法〉所挪用與模仿。然而科學園區與文創群聚的主要期待是商業性的投資報酬，其邏輯最終將導致規模與資本導向，缺乏規模與資本的藝術家將被生產體制制約。台中市在國立台灣美術館周邊也產生了某種程度的「群聚效應」。文創法的群聚效能創造更多的是以藝術之名的商業行為而不見得能讓真正的藝術本質發揮發展，甚至有可能是阻礙藝術的。九零年代興起的藝術節的業績導向政治操作已經很大程度的糟蹋了藝術。我們相信文創產業將有機會帶動文化「產業」，但也可以想像它會如何，或至少可能以經濟「主導」文化產業。我們也相信藝術群落產業的優點，但是並非所有的需求都是商業需求，並非所有的市場都是貨幣市場。〈Z空間〉與〈黑白切〉以一種群聚是滲透分裂，達到了形成群聚效應同時卻又解構群聚的的一種藝術行動。

開放性之文本敘述“GHXZ”

邱勤榮與小雨在台中的藝術行動主要包括了他們自稱的GHXZ四個空間。除了G.107畫廊位於中明南路之外，HXZ都集中在國立台灣美術館正對面的中信市場之內，也因而在中信市場產生某種特殊的藝術群聚效應氛圍。

G.<107畫廊>(Gallery 107)
位於中明南路的<107畫廊>主要作法就是逆向操作，它是一個不折不扣的商業畫廊，卻運作得完全不像商業畫廊，龔卓軍認為107畫廊具有:「鮮明的個人風格，跳脫商業畫廊框架的思考和脫離常規的作風，例如每天只開放三天，不惜成本的精緻開幕酒會，以及對藝術創作毫不吝惜的精神支持，或許就是它一路走來奇蹟般存活的不二法則。」

此外gallery107也無形中「形塑一種逛畫廊看展覽的文化」，實踐「讓藝術自然融入生活的理想」。

X.〈黑白切〉
黑白切則是一種前所未有且無利可圖的畫廊經營模式。無償提供各類型藝術家自由展演的舞台，容納各種可能的創作實驗，沒有審查機制，在中信市場慢慢變成〈城市裡不可或缺的藝術櫥窗〉。它讓藝術贊助可以有另一種思考與實踐，完全不走商業路徑，最令人驚訝的是它「不依賴公部門資源，依然可以走出一條堅持藝術多元發展的道路」。

Z.〈Z書房〉
〈Z書房〉的建築與概念，甚至其內容的展覽在中信市場內就是一種劇烈反差。它是一個發生在市場內的外來異質空間，由連棟街屋的邊間改裝而成，特別是四樓為鐵皮屋加蓋空間，白色吧台，舒適的座椅，加上環繞露台的設計…，遠眺四周，國美館、豪宅、綠園道商區，位處中心的邊陲，書房頂樓恰恰提供了一個尋找城市發展紋理的「菜市場觀點」。

〈無關前衛無意反動〉
邱勤榮的想法事實上非常輕鬆，他並不是企圖在藝術系統之外，也就是美術館與畫廊之外建構另一種批判或是反動的力量。前衛式的批判或反動經常容易陷入一個弔詭的陷阱，批判的語言經常落入不是被規馴就必得抗拒的一種辯證性的後設論述當中。並且常常因過多艱澀的辨證論述遮蓋了藝術原來的精彩與美好。真理，或者說，藝術的真理並不一定得靠悲情與政治激進的立場或者戰鬥位置才能夠突顯。藝術不一定得挑戰審美霸權(陳歆怡語)才能讓藝術臨現。我們經常因而無法辨識這些抽象語言到底是藝術還是以藝術之名的政治。

當然我們理解選定戰鬥位置所可以驅動的社會動能，然而這樣的行動合法性文本的時代意義似乎已然失去社會共識的正當性，前衛似乎已經過時(或者已經完成)，當時的藝術家認為如果沒有鐵與血，至少要有聲音與憤怒(Sound and furies)，不過在台灣那個充滿聲音與憤怒的九零年代已經不再。

沒有戰鬥立場並不代表沒有自主性的從眾(Conformist)，邱先生實踐的並非某種「社區綠美化」般的業務。整個團隊從一開始就沒思考過閒置空間再利用的政策或者是社區營造的政治動機。既非文創產業也無心社區營造，整個團隊更是從不企圖去對實踐活動定義，讓整個事件或者實踐行為變成一個開放文本，任憑觀者自行定義與書寫，因為以宣言前導一個藝術實踐的作法似乎是一種前衛藝術的經驗模式。

所謂政策或者理性思維指的是在實踐執行之前，先有一個企劃或者藍圖，實踐者個人或是團隊依計畫逐步實踐。它不同於藝術的地方在於，藝術創作是一個充滿偶然性(Contingence)的行為，它充滿無法管理的靈光.邱勤榮及其團隊的實踐模式僅有一個想像的模糊目標作為理想,在實踐過程並未預設具體的成果,做多少算多少,邊做邊玩,充滿偶然性.所有的影響都並非事先預期,完全是一種創作模式.

〈無目的的合目的性〉
相較於公部門推動的文化政策，都具有一個太過明顯的目的導向，也因此就顯得太過工具理性。從〈黑白切〉到〈Z空間〉，〈小雨的兒子〉以及〈107〉，邱勤榮與小雨以一種更為接近康德美學的實踐模式，他們只是遊戲，並沒有任何後設論述式的遠大理想企圖，也沒有前衛藝術時救贖式的雄心。而如此的過程，反而讓他們的藝術呈現更接近了某種藝術的本質，高達美曾提到,關於遊戲，重點不是遊戲的對象或者遊戲的材料，而是遊戲的過程，它才是真理發生的地方。某個角度，邱勤榮的作法，事實上就是一種藝術創作的過程!

當今藝術創作與生產的行銷介面主要集中在兩大體系，也就是美術館以及畫廊體系。美術館比較是學院與政治的文化資本交會領域，而畫廊系統則主要是商業與媒體的運作領域，邱勤榮與小雨所做的並不是一般畫廊的作法，他沒有一整套行銷機制，也就是一般的展覽，媒體化，論述加上拍賣的分工體系，也不同於美術館系統,因為它既不與學院連結，也從不向公部門申請任何經費補助，他完全是獨立經營，自負盈虧。在這種情況下，自然無須為了文化資本的爭取而自我設立某種行動的政治立場或者戰鬥位置。

然而這些藝術空間的成立,從不發表任何「宣言」，也不是要對抗什麼國家機器的霸權那樣的傳統左派論調，更沒有反商情結，企圖以藝術做為某種救贖。或者九零年代之後的那些時髦口號，例如反全球化，反後殖民，反男性霸權或者反直(Anti-straight)等酷兒理論的口號，他既沒想救贖什麼也不企圖解放什麼!

所有預設立場的目的都讓藝術被強加於某種工具理性的作用之下，變成一種單純的投資報酬行為，政治也好經濟也好，都稀釋了藝術的內容。波伊斯的社會雕塑理論固然擴大了藝術創作的可能性卻也在許多時候讓我們無法辨識藝術行為與政治行動的邊界與差異。

台中「GHXZ」所發展出來的一種藝術形式有點像是在重金屬式的音樂激情過後某種輕盈的節奏藍調的bosa nova，或者是一種純粹，隨機，偶然的一種簡單的快感追求。像波特萊爾那樣如詩的人造天堂(paradis artificiel)，當這個社會已經累積了許多的其他形式的藝術期待與動能，一時之間便相互集結形成一種波浪。